مرموزترین جنایت‌های سینمایی : سینما با همه ژانرها و همه فرم‌های تعین‌یافته ...
سینما با همه ژانرها و همه فرم‌های تعین‌یافته یا نامتعین و به‌شدت تجربی‌اش در ذات خود اجتماعی است که اگر غیر از آن بود نمی‌توانست بر اجتماع اثر بگذارد. در این میان هنرمند موجودیتی یگانه دارد. روزنامه صبا: سینما با همه ژانرها و همه فرم‌های تعین‌یافته یا نامتعین و به‌شدت تجربی‌اش در ذات خود اجتماعی است که اگر غیر از آن بود نمی‌توانست بر اجتماع اثر بگذارد. در این میان هنرمند موجودیتی یگانه دارد.
او از اجتماع برداشت می‌کند، در درون خود آن‌چه را که برداشت کرده ورز میدهد و باز به فرمی دیگر به اجتماع برمی‌گرداند.
بار اول که موضوع از اجتماع برداشت می‌شود، تعادل روانی و احساسی هنرمند به‌هم می‌خورد. عدم تعادل چنان هنرمند را آزار میدهد که برای رهایی از آن چاره‌ای نیست جز این‌که هنرمند در جهان خود، دست به خلق اثر بزند. اولین کارکرد اثر معطوف به جهان درونی هنرمند است و باعث تعادل هنرمند می‌شود.
اثر هنری بعد از آن، زمانی که به اجتماع عرضه می‌شود بی‌هیچ تردیدی باعث تعادل اجتماعی می‌شود. گویی آثار هنری به نیروهای پراکنده، بی‌جهت و هرز رونده در اجتماع جهت داده و آن‌ها را منظم می‌کنند.
تعادلی که از این رهگذر به جامعه ارزانی می‌شود چنان اهمیتی دارد که باعث شده هنر در همه جوامع بشری پدیده‌ای ارجمند تلقی شود.
سینما در مفهوم عام و ژانرهای مختلف در مفهوم خاص و در این مقال مشخصا سینمای نوآر کارکردی جز مواجهه مخاطب با بخش تیره روان آدمی ندارد. جنایت و قتل از همان زمانی که هابیل به سنگ قابیل کشته شد، همراه انسان بوده و خواهد بود.
سینمای نوآر مواجهه مخاطب با جنایت است. آیینه‌ای که مخاطب در آن خود را مشاهده می‌کند؛ خود جنایت‌کارش را. نمی‌توان سینمایی را فرض کرد که فاقد میل نشان دادن این جنبه از حیات آدمی باشد. با این حال در سینمای ژانرگریز ایران به سختی می‌توان آثاری در این ژانر مشاهده کرد.
به نظر می‌رسد که باید در سینمای ما راه برای کم کردن بار قصه باز شود تا به همان مقیاس برای پرداختن به جزییات دیگر فرصت فراهم شود. مثلا در سینمای نوآر اشیا حضوری قاطع دارند، این مهم در فیلم‌های ما دیده نمی‌شود، در سینمای نوآر سکوت و خونسردی در همه ارکان فیلم مشاهده می‌شود، در سینمای ما چنین جنبه‌ای مشاهده نمی‌شود و گویی کارگردان نگران است که حرفش ناگفته باقی بماند.
باید منتظر فیلم‌هایی باشیم که ارزش درمانی سینما را در سطوح مختلف اجتماع زنده کند و برای این کار باید از آپارتمان‌ها بیرون آمد.
در ادامه با بررسی چند نوآر مشهور تاریخ سینما به جنبه‌های داستانی این ژانر نگاه می‌کنیم.
سامورایی
کارگردان: ژان پیر ملویل
اگر در‌هم ریختگی اجتماعی در گرماگرم سال‌های جنگ جهانی اول سبب پیدایش سبکی چون داداییسم شد که خود بعدها راه را برای سوررئالیسم باز کرد، در منطقه‌ای دیگر، در روسیه بعد از انقلاب اکتبر، هنرمندان ساختارگرا به‌سوی کم‌گویی در آثار ادبی کشیده شدند.
گویی بعد از ماجراهای رفته بر سرزمین داستایوسکی و چخوف، چنان اندوهی در دل هنرمندان آن دیار نشست که آنان را ناخودآگاه به‌سوی کم‌گویی و ایجاز کشاند.
ساختارگرایان روس این کم‌گویی را به اروپاییان عرضه کردند و هنرمندان اروپایی برآمده از دو جنگ این کم‌گویی را به‌جان پذیرفتند. سفیدی مرگبار و قاطعی که در آثار رابرت راشنبرگ، دیده می‌شود اوج این کم‌گویی در نقاشی است و ژان پیر ملویل، از این سفیدی سکوت را برداشت و در آثار خود نهادینه کرد.
«سامورایی» فیلم سکوت است. قاتل خونسرد در «سامورایی» از ابتدا تا انتهای فیلم چند جمله بیشتر به زبان نمی‌آورد.
این سکوت که در دیگر آثار ملویل هم شنیده می‌شود، زمینه را برای قاطعیت اشیا فراهم می‌کند. گویی سکوت انسان در آثار ملویل فراهم‌کننده شنیده شدن فریاد خاموش اشیاست.
اما در سینمای نوآر اشیا همیشه قاطع بوده‌اند. تاکید بر اسلحه و دیگر ابزار کشتار در این ژانر به اشیای قتل شخصیت میدهد.
گاهی فیلمساز براین تاکید ابرام دارد. شبیه همان لحظه‌ای که مرد نابینا در فیلم «ردپای گرگ» کیمیایی، وقتی متوجه می‌شود که مشتری از او کدام چاقو را می‌خواهد می‌پرسد که این چاقو را برای چه می‌خواهی؟ او هم می‌داند که این چاقو برای کشتن ساخته شده است.
ملویل و آلن دلون در «سامورایی» چنان فضایی آفریده‌اند که مخاطب هم گویی دعوت به سکوت می‌شود. ابرام بر سکوت در «سامورایی» چنان بی‌گذشت است که قتل برجسته‌تر می‌شود.
گویی قتل در «سامورایی» می‌رود که به امری مقدس تبدیل شود اما کدام جنایت می‌تواند مقدس باشد؟ قاتل در برابر دیگر مولفه سینمای نوآر قرار می‌گیرد؛ زن. زن در سینمای نوآر اگر حضور داشته باشد، چنان حضوری موثر دارد که می‌تواند شخصیت‌های داستان را متحول کند.
اگر نمی‌تواند موجب تحول شود، قطعا باعث سردرگمی شخصیت‌ها خواهد شد و اگر نتواند بر همه شخصیت‌های داستان تاثیر بگذارد، بر یک نفر اثر خواهد گذاشت.
در «سامورایی»، زن چنان حضور اغواگرانه‌ای دارد که قاتل را روبه‌روی مرگ می‌نشاند... می‌ایستاند تا مرگ قاتل را دربرگیرد. «سامورایی» فیلم سکوت است؛ سکوت قاتل حتی در برابر مرگ خود.
پدرخوانده 1
کارگردان: فرانسیس فورد کاپولا
اگرچه اولین نوآرها در سال‌های قبل از رکود اقتصادی ساخته شدند اما در سال‌های رکود بود که به تشخص ژانر دست یافت. گو این‌که عنوان نوآر سال‌ها بعد به این فرم بیانی در سینما اطلاق شد.
تاثیر اجتماع بر هنرمند ناخودآگاهانه‌تر از آنی است که هنرمندی بتواند به آن فکر کند. سال‌های رکود، تیرگی مسلط بر اجتماع به فیلم‌ها راه یافت. آن سال‌ها دسته‌های مافیایی و خلاف‌کار شهر را در تیول خود داشتند و پلیس نمی‌توانست جلوی آن‌ها را بگیرد.
شرایط دشوار اجتماعی و فعالیت گروههای مافیایی بر فیلمسازها اثر گذاشت و کم‌کم بر تعداد فیلم‌هایی که داستانهای سیاه آن سال‌ها را روایت می‌کردند، افزوده شد. فضای اجتماعی بر آثار هنری وارد شد تا جایی‌که اندک‌اندک مشخصه‌های ژانر نوآر شکل گرفت. فضای تیره و تار، رنگ‌های مرده، آدم‌های خشن و آماده برای کشتن.
در این بین کشتن با همه متعلقاتش الزامی مرگبار یافت. فیلم نوآر فیلم کشتن است. نکته این است که فیلم‌های نوآر به‌مثابه اثری برآمده از اجتماع رابطه‌ای تنگاتنگ با بستر اصلی خود داشتند و جنایت‌های صورت گرفته در اجتماع به فضای نوآرها آمد.
«پدرخوانده» کاپولا خیلی زود به یکی از کلاسیک‌های نوآر تبدیل شد. جامعه در سال‌های بعد از رکود اوج می‌گرفت و گروههای مافیایی برای ایجاد بازارهای مواد مخدر به تکاپو می‌افتادند. گو این‌که داستان «پدرخوانده» تنها در این مسیر خلاصه نمی‌شود.
فیلم ترکیب غریبی از جنبه‌های مختلف و گاه متنافر است. جرقه اولیه درگیری بین خانواده‌ها به همین دلیل زده می‌شود، اما فیلم به سرعت از این نقطه عبور می‌کند و به جنبه‌های دیگر می‌پردازد.
از رابطه بین اعضای خانواده با هم تا رابطه با بستگان درجه دوم و سوم. فیلم گریزی به سیسیل سنتی هم می‌زند و باز‌می‌گردد تا در این رفت و برگشت چگونگی تکوین یک قاتل خونسرد را نشان دهد.
«پدرخوانده» به زیبایی نشان داد که چگونه سنت‌های اجتماعی و خانوادگی گاه می‌توانند هسته فاجعه باشند. به بیان دیگر فیلم‌های نوآر این انعطاف‌پذیری را دارند که به آسانی با سنت‌ها رابطه ایجاد کنند و آن سنت‌ها به بستر مناسبی برای پرورش شخصیت‌های درگیر در فاجعه‌های نوآر تبدیل می‌شوند.
«پدرخوانده 1» پیچیده در لفاف زیبایی از مراسم و آیین‌ها آغاز می‌شود و ادامه می‌یابد تا نشان دهد که اگر بزه و خلاف‌کاری در اجتماع از فرم‌های سنتی می‌گذرد و وارد فضای جدید می‌شود، اگر بازارهای کسب درآمد باندهای مافیایی از قمارخانه‌ها و مراکز فحشا به بازار وسیع مواد مخدر در کوچه‌ها و خیابان‌ها می‌رسد، در سوی دیگر قاتلی اخلاق‌گرا به قاتلی خونسرد و رها از بندهای اخلاقی تبدیل می‌شود. قاتل جدید می‌تواند به همان آسانی که همسر خواهر خود را به قتل می‌رساند، هم‌زمان با مراسم غسل تعمید، همه قاتل‌های نسل قبل را از بین ببرد.
«پدرخوانده 1» داستان رویارویی نسل‌ها هم می‌تواند تعبیر شود. جنگی برآمده از اسطوره ادیپ شاه که در آن نسل بعد همواره برنده نبرد خواهد بود اگرچه حتی با خشونتی مهیب.
پدرخوانده 2
کارگردان: فرانسیس فورد کاپولا
«پدرخوانده 2» مصداق واقعی شعر شدن سینما است. در «پدرخوانده 2» سینما به اوجی درخشان می‌رسد. نه‌تنها از نظر قصه‌پردازی و روایت که از نظر چفت و بست‌های سینمایی و بیان تصویری. «پدرخوانده 2» در خلق فضایی یگانه و خاص خود چنان موفق است که در طول سال‌هایی که از ساخته شدن آن می‌گذرد هرگز از نظر سنجی‌ها دور نشده است.
اگر «پدرخوانده1» به سنت‌های اجتماعی و فرهنگی چشم داشت، «پدرخوانده2» به سنت‌های مذهبی، جهان سیاست و آیین دادرسی قضایی نقبی دردناک می‌زند. اگر«پدرخوانده1» داستان مواجهه دو نسل بود، «پدرخوانده2» داستان پیشینه پرکینه نسل قبل را در برابر تباهی و ویرانی محتوم نسل بعد قرار میدهد.
این درست که «پدرخوانده2» به دشواری در عداد فیلم‌های نوآر قرار می‌گیرد اما نمی‌توان از فضاهای گانگستری حرف زد و ویتوی جوان را به‌یاد نیاورد که از روی بام‌ها به‌دنبال مرد باج‌گیر می‌رود.
ضمن این‌که درست است که پالتوها و کلاه‌ها، خیابان‌های باران‌خورده و تاریک، مسلسل‌های خودکار و ماشین‌ها در طول سال‌ها ساخته شدن نوآرها به نمادهای آشنای این ژانر بدل شدند، اما می‌توان این همه را به نفع واقع‌گرایی داستانی عقب راند تا به فضای خاص محله‌های ایتالیایی نشین رسید.
همان کارناوال‌ها، همان رنگارنگی‌های جنوب ایتالیا و البته جوانی با کلاه کپ و نیم‌تنه‌ای کهنه که با سماجت به سوی قاتل شدن گام برمی‌دارد.
این دیگر از بدیهیات است که عالم هنر در برابر اجتماع و نارسایی‌های اجتماعی قدرت درمانگری دارد. «پدرخوانده2» اگر در یک سوی ماجرا از سیسیل سنتی تا کوچه‌های تنگ و شلوغ محله‌های ایتالیایی‌نشین را درمی‌نوردد، در سوی دیگر ماجرا الزامات و اقتضائات جهان مدرن خود را به فضای فیلم تحمیل می‌کند. دادگاهی که در آن مایکل کورلئونه، مقابل قاضی می‌نشیند، از جمله همین الزامات است.
یکی از کارکردهایی که برای مدیوم‌های مختلف هنری عنوان می‌شود، رسیدن به تعادل است. گفته شد که هنرمند در لحظه خلق اثر تنهاست.
این‌جا منظور نویسنده‌ای است که طرح اولیه فیلم را می‌ریزد. البته این احتمال هم هست که کارگردان فیلم هم قبل آمدن به عرصه ساخت نماهای فیلم را در تنهایی و خلوت خود ساخته باشد. اما هر چه هست نکته این است که تاثیر آثار نوآر را در هنردرمانی اجتماع نمی‌توان نادیده گرفت.
گوست داگ (شبح سگ)
کارگردان: جیم جارموش
«گوست داگ» ترکیب زیبایی است از فضای گنگستری و عرفان شرق دور. دیدن سیاه‌پوست درشت اندامی که بالای پشت‌بام به کامی(خدای خودساخته) تعظیم می‌کند، همان‌قدر عجیب و تاثیرگذار است که دیگری بر بامی دورتر قایق می‌سازد و این دو همان‌قدر عجیب هستند که دو نفر با هم صمیمی می‌شوند بی‌آن‌که کلمه‌ای از حرفهای همدیگر را بفهمند و بر این همه صدای راوی می‌گذرد که بخش‌هایی از کتابی عتیق را می‌خواند: «سلوک سامورایی در مرگ خلاصه می‌شود.
تمرکز بر مرگ محتوم روز به روز تمرین می‌شود. انسان ناگزیر است که هر روز به مرگ خود بیندیشد و این ذات و جوهر سلوک سامورایی است».
در «گوست داگ» اگر اسلحه‌ای هست، اگر آدم‌کشانی هستند که در کارهای مافیایی خود غرق شده‌اند، اگر مثل همه گروههای مافیایی دست به تصفیه درون گروهی می‌زنند و حتی اگر در این فضای تیره، زنی هست که مثل زنان اغواگر نوآرهای کلاسیک می‌تواند بر داستان تاثیر بگذارد در پس شکوه سیاه‌پوستی تنها که در تلاش رسیدن به جهان معناست، پنهان می‌شود.
نکته جالب در «گوست داگ» شباهت غریب شخصیت سیاه‌پوست با جف کاستلو، قاتل خونسرد سامورایی ملویل است.
اگر آن‌جا قاتل خونسرد و مسلط توی ماشینی می‌نشیند و دسته‌کلید سنگینی از جیب بیرون می‌کشد و کلیدها را با تانی و آرامش امتحان می‌کند تا ماشین را روشن کند، این‌جا سیاه‌پوست قاتل وقتی ماشین آخرین مدل را انتخاب کرد، توی آن می‌نشیند و با کلیدی الکترونیکی ماشین را راه می‌اندازد.
اگرچه فاصله این دو فضا به اندازه قبل از اوج گرفتن مدرنیسم تا بعد از آن است اما این هر دو نشان می‌دهند که ویژگی‌های انسانی در طول این‌همه تغییرات تا چه اندازه ثابت و بی‌تغییر بوده است.
در «گوست داگ» جهانی متمرکز و مینی‌مال خلق شده تا جارموش قاتلش را از این‌سوی شب، تا آن‌سوی شب بکشاند، با اسلحه‌ای در دست و با اراده‌ای محکم تا با خونسردی یک قاتل دستور مافوق را انجام دهد. با این‌حال «گوست‌داگ» در هیچ لحظه‌ای از فیلم از مهم‌ترین آرایه‌های عرفان شرق منحرف نمی‌شود.
او مانند همه سامورایی‌ها به استاد خود احترام می‌گذارد و حاضر نیست جسم او را سوراخ کند.گو این‌که در فضاهای خاص شرق دور کسی به دلیلی که در فیلم آمده استاد دیگری یا کسی به این دلیل که در «گوست‌داگ» نشان داده شده، مرید کسی دیگر نمی‌شود و از این زاویه می‌توان نقطه ضعف بزرگی در داستان مشاهده کرد.
با این‌حال نمی‌توان از شکوه انتقام گرفتن قاتل خونسرد غربی که به خصوصیات یک سامورایی تنها آراسته شده لذت نبرد. فیلم در ساختن فضایی که بیننده بپذیرد سیاه‌پوست غول‌پیکر چرا گلوله‌های اسلحه‌اش را بیرون می‌آورد و با اسلحه خالی روبه‌روی استادش قرار می‌گیرد، موفق است.
جاده‌ای به سوی تباهی
کارگردان: سم مندس
خیابان‌های خیس، خطوط مورب باران، بازتاب چرک‌آلود نور چراغ‌ها از خیسی خیابان، هاشور خوردن نور چراغ‌های ماشین، پالتوها، کلاه‌ها، مسلسل‌ها... «جاده‌ای به‌سوی تباهی» تقریبا به همه مشخصات فرمی نوآر نزدیک می‌شود جز آن‌که یک پسربچه هم هست.
وارد شدن پسربچه به داستان اگرچه از پرداختن به جنبه‌های خشن داستان جلوگیری نمی‌کند اما بعد دیگری به داستانی جنایی میدهد که در کمتر نوآری دیده شده است.
«جاده‌ای به‌سوی تباهی» ادای دین است به کلاسیک‌های نوآر، اما مندس نهایت تلاشش را کرده که اگر از کلیشه‌های رایج نوآر استفاده می‌کند، کلیشه‌ها راهی به عمق باز نکنند تا بتواند داستانی جذاب را به‌تصویر بکشد.
از این‌رو مندس یکی از مهم‌ترین مشخصه‌های نوآر را حذف می‌کند تا به فیلم شتاب بدهد. «جاده‌ای به سوی تباهی» به آن خونسردی روایی نوآر نزدیک نمی‌شود و یکی از مهم‌ترین دلایل این دوری از سکوت و فضای سرد روایی حضور پسربچه است.
داستان فیلم در دو سطح می‌گذرد، سطح اول سرنوشت مرد فیلم که از همان ابتدا احتمال انتهای تلخ با وجود پسربچه برجسته می‌شود و سطح دیگر رابطه پدر و پسر است که به زیبایی هرچه تمام‌تر روایت شده است.
همچنان که قاتل اجیر شده به مرد و پسربچه نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود شتاب و دلهره بیشتر می‌شود. مرد برای گرفتن انتقام مصمم است به کسب‌وکار کسی که قبل از فاجعه او را مثل فرزندش بزرگ کرده و حمایت کرده، ضربه بزند و در این راه به اجبار پسرش را همراه خود می‌کشاند.
مرد برای این کار از شهری به شهر دیگر می‌رود و از این نظر «جاده‌ای به‌سوی تباهی» به فیلم‌های جاده‌ای هم نزدیک می‌شود.
همان‌طور که انتظار می‌رود رابطه خصمانه پسربچه با پدر که او را مسبب کشته شدن مادر و برادرش می‌داند کم‌کم بهتر می‌شود تا جایی‌که می‌تواند به پدر کمک کند. او از همان ابتدای داستان وقتی به پدرش نزدیک می‌شده، با قتل، مرگ و جنایت مواجه می‌شده است.
تشویش تبدیل شدن پسربچه به قاتلی دیگر در طول داستان در جان مخاطب می‌نشیند. گاهی به‌نظر می‌رسد فیلمساز برای پسربچه چنین نقشه‌ای درسر دارد که به او در رویارویی پدرش با قاتل اجیر شده نقش مهمی بدهد.
پسربچه نقش می‌گیرد اما نه چنان که به‌نظر می‌رسید. او نمی‌تواند ماشه را بچکاند و این پدر زخم خورده است که او را از تبدیل شدن به قاتل محافظت می‌کند... آخرین هدیه پدری قاتل به پسربچه معصوم.
روزی روزگاری آمریکا
کارگردان: سرجیو لئونه
چه کسی می‌تواند بگوید که «روزی روزگاری آمریکا» فیلمی در ژانر وسترن اسپاگتی است و در چشم‌های عاشقان نوآر نگاه کند؟
انگار بعد از این همه سال، بعد از بزرگ شدن بچه‌ها، رودرروی هم قرار گرفتن دوستان دیروز، نارو زدن‌ها و خیانت‌ها، بعد از آنی که با هم دزدیدند، با هم خندیدند و جداجدا کشته شدند هنوز هم با نوای غمگین فلوت موریکونه، پسربچه تیر خورده، وقتی جان کودکانه آرام از تنش بیرون می‌رود شنیده می‌شود که می‌گوید: سکندری خوردم نودولز.
اگرچه سرجیو لئونه، با وسترن‌های «به‌خاطر یک مشت دلار»، «به‌خاطر چند دلار بیشتر» و «خوب بد زشت» درخاطر علاقه‌مندان وسترن مانده اما می‌توان گفت: «روزی روزگاری آمریکا» به یک فیلم کالت شباهت دارد.
فیلمی طولانی با اوج و فرودهای روایی که گاه نفس فیلم را می‌گیرد. اگرچه فیلم زمانی نسبتا طولانی دارد اما در انتها با شتابی سرسام‌آور داستان را جمع می‌کند.
تمهیدهایی از قبیل مواجهه نودولز با زن در اتاق گریم و مواجهه‌ای که بعد از این همه سال سردتر از آن به‌نظر می‌رسد که باید، با این حال شیب رسیدن به نقطه پایان چنان زیاد است که با بخش‌های قبلی سازگار نیست.
اما «روزی روزگاری آمریکا» از زوایه‌ای دیگر ارزشمند است. فیلم از سال‌های رکود اقتصادی شروع می‌شود، از سال‌های ممنوعیت الکل عبور می‌کند و به سال‌های شکوفایی دهه هفتاد میلادی می‌رسد.
کارگردان دو شخصیت اصلی و یک زن را از این تونل تاریخی عبور میدهد تا سرانجام آن‌ها را رودرروی هم قرار دهد. از ارزش‌های فیلم می‌توان به تصویر جان‌دار و به‌شدت واقع‌گرای جامعه کوچکی در بروکلین دوره رکود اشاره کرد.
کارگردان به زیبایی فضایی را نشان میدهد که در آن چند نوجوان بازیگوش به گانگسترهایی حرفهای تبدیل می‌شوند. گانگسترهایی که برای دزدی و آدم‌کشی به شهرهای دیگر هم فرستاده می‌شوند.
در «روزی روزگاری آمریکا» آرایه‌ها و المان‌های نوآر در خدمت نزدیک شدن به جنبه‌هایی از روحیات انسان قرار می‌گیرند که قبل از آن در فیلم‌های نوآر سابقه نداشته است.
داستان با شتابی معقول شروع می‌شود و تا زندانی شدن نودولز ادامه می‌یابد. بعد از آزادی نودولز از زندان، فضای داستان به نوآرهای کلاسیک نزدیک می‌شود اما ضربه سخت به نودولز و مخاطبان زمانی وارد می‌شود که نودولز به دیدار زن می‌رود و با فرزند او مواجه می‌شود.
نودولز در مقابل دوست قدیمی که تا انتهای خیانت رفته، ضربه را با وقار تحمل می‌کند. به نظر می‌رسد غریبه شدن نودولز در برابر دوستی که در غیاب او و بر‌خلاف قول و قرارهایی که در عالم نوجوانی به هم داده بودند، پول‌های شراکت را برداشته و گم شده و علاوه بر آن با معشوقه او زندگی کرده و از او بچه‌دار شده و این همه را همین چند لحظه قبل از مواجهه با او دریافته، بهترین واکنش باشد.
نودولز نشان میدهد که از نظر او آن دوست قدیمی سال‌ها پیش مرده است و از او جز خاطراتی خوش باقی نمانده است.
آیا این پاسخ، می‌تواند مانیفیست سرجیو لئونه، باشد که خارج شدن از جهان قتل و جنایت و رفتن به عالم سیاست عین مرگ است؟ آیا از نظر لئونه سیاست در آمریکا چنان مسموم است که نمی‌تواند با خشونت جهان جنایت مقایسه شود؟
هرچه باشد کسی که در نهایت زن را به‌مثابه مادینگی نهایی تصاحب کرده همان سیاست‌مداری است که وقتی گرفتار می‌شود، خود را در ماشین جمع‌آوری زباله می‌اندازد و نمی‌اندازد.
«روزی روزگاری آمریکا» فیلمی نوآر است که به جنبه‌های دردناک انسانی نزدیک می‌شود. جنبه‌هایی که فرسنگ‌ها از فضای تاریک نوآرهای کلاسیک فاصله دارد.
سرب
کارگردان: مسعود کیمیایی
«سرب» فیلم مهمی در سینمای ایران است. در سینمای ایران که به‌شدت ژانرگریز است، فیلم «سرب» تا حد قابل‌قبولی به نوآر نزدیک می‌شود. البته می‌توان فیلم را به حال و هوای وسترن هم نزدیک دانست، اما تاثیر فضاهای تاریک و خیابان‌های سرد و خیس، فیلم را به نوآر نزدیک می‌کند.
برای درک «سرب» باید سال‌های ابتدایی انقلاب و جنگ را در نظر آورد. سال‌هایی که تاثیر تحولات اجتماعی و جنگ چنان قوی بود که کمتر اثر هنری می‌توانست خود را از آن حال و هوا دور نگه دارد و به فضاهای سیاسی نزدیک نشود.
ارزشمندی «سرب» به این دلیل است که توانسته جهان خاص فیلم را خلق کند. فیلم به سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم می‌پردازد. به سال‌هایی که دسته‌های جنایت‌کاری هاگانا آرامش قدیمی مردم این سرزمین را به‌هم می‌زدند تا برای خود مشتری‌های مهاجرت به سرزمین موعود را بیشتر کنند.
«سرب» فضایی دوپاره دارد. فصل ابتدایی و ورود به داستان از شاهکارهای مسلم سینمای ایران است، اما در نیمه دوم از آن شکوه به زیر می‌آید. الزامات داستان چنان سخت و دشوار می‌شوند که به کارگردان اجازه نمی‌دهد بر همان مدار قبل بماند. فیلم رنگی دیگر می‌گیرد اما در همه حال نمی‌توان طراحی صحنه رامین‌فر را از خاطر برد.
در سینمای ژانرگریز ایران، هنوز هم فیلم «سرب» یکی از به‌یادماندنی‌ترین فیلم‌هایی است که می‌توان آن را در شمار نوآرها در نظر آورد.
باج‌خور
کارگردان: فرزاد موتمن
از جمله ایرادهایی که به فیلم «باج خور» می‌گیرند این است که این فیلم حال و هوای فیلم‌های آمریکایی را دارد و کسانی از این جلوتر رفته و می‌گویند فیلم تقلیدی از فیلم‌های گنگستری است.
آن‌ها این نکته ساده را فراموش کرده‌اند که هر فیلم جهان خاص خود را خلق می‌کند و قرار نیست همه فیلم‌ها رنگ و بوی واقع‌گرایی داشته باشند. به همین قیاس می‌توان پرسید اگر کسی یکی از داستانهای شاهنامه را به زبان سینما برگرداند، آیا باید با متر و معیار واقع‌گرایی و سینمای اجتماعی به آن نگاه کرد؟
در این تردیدی نیست که سینمای ایران به‌شدت هرچه تمام‌تر گریزان از مولفه‌های ژانری بوده است، اما مگر جامعه ایرانی زندگی شبانه دارد که خلاف‌کارها و دسته‌های مافیایی آن هم زندگی شبانه داشته باشند؟ این اشاره از آن رو آمد که فیلم‌های نوآر ما همچون فیلم‌ها در سینمایی که خاستگاه نوآر محسوب می‌شود در تاریکی و شب‌های بارانی نمی‌گذرند.
فرزاد موتمن در «باج‌خور» نتوانسته از شب و اتفاقات شبانه در فیلمش چشم‌پوشی کند، اما با این همه خبری از سایه‌ها و تاریکی‌ها، فضاهای گرفته و تلخی که در نوآرهای شناخته شده می‌بینیم، نیست. «باج‌خور» تا جایی که می‌توانسته به نوآر نزدیک شده اما مثل بیشتر فیلم‌های سینمای ما از ضعف شخصیت‌پردازی رنج می‌برد.
برای مثال وقتی فریبرزعرب‌نیا، روبه‌روی رییس خلاف‌کارها می‌نشیند، ناراحت از این است که قتل ناخواسته به گردنش افتاده که به‌خاطر آن زندانی شده است. او با ناراحتی می‌گوید که در دادگاه هم به همین اقرار کرده، اما وقتی رییس خلاف‌کارها می‌گوید که می‌خواهد برایش آدم بکشد، بدون هیچ مکثی می‌پرسد: کی؟ انگار نه انگار که همین دو جمله قبل از اتهام قتل عمد ناراحت بوده است.
360 درجه
کارگردان: سام قریبیان
در فیلم «دو فیلم با یک بلیت» داریوش فرهنگ، کارگردانی که در فیلم دیده می‌شود از خارج آمده و می‌خواهد فیلمی با شاخصه‌ها و المان‌های فیلم‌های هالیوودی بسازد. در آن فیلم بازیگر منفی به طعنه به بازیگر نقش پلیس می‌گوید آقای جیمز باند.
نگاهی به صفحه حوادث روزنامه‌ها نشان میدهد که جامعه ما مثل هر جامعه درحال رشد و زنده‌ای تا چه‌اندازه آبستن حوادث است.
این درست که هنوز محدودیت‌های بیرون از متن به سینما وارد می‌شود و دست نویسنده و کارگردان را می‌بندد اما در سوی دیگر باید دانست که می‌توان فیلمی ساخت که به تمامی در جهان خود بگذرد و از این نظر خیال کسانی را که نگران ارجاعات بیرون از متن فیلم هستند را راحت کرد.
می‌توان و باید فیلم‌هایی ساخت که به جایی و کسی طعنه نزند. طعنه‌ها و دیدگاه‌های سیاسی را بگذاریم برای آژانس‌های شیشه‌ای.
سام قریبیان، دو دهه بعد از فیلم داریوش فرهنگ، در تلاش ساخت فیلمی با بن‌مایه‌های ژانر است و به‌عنوان کسی که از این سینمای ژانرگریز برآمده تلاشش شایسته قدردانی است. در فیلم «360 درجه» مهم‌ترین مشخصه نوآر دیده می‌شود؛ تنهایی، سکوت و خونسردی شخصیت اصلی و این ویژگی کمی نیست.
از دیدنی‌های این فیلم می‌توان به صحنه درگیری و زد و خورد شخصیت اصلی، لحظه‌ای که کارد به کتفش فرو می‌رود اشاره کرد. قریبیان تمام تلاشش را کرده که درگیری را از سطح درگیری‌های باسمه‌ای و کاریکاتوری سینمای ما بالاتر ببرد و در این کار موفق بوده است.
صرف‌نظر از این‌ها انتقام از مهم‌ترین محرکه‌ها در زندگی است و قریبیان در هدایت انرژی انتقام به اجزای فیلمش موفق بوده است.
ویدیو : مرموزترین جنایت‌های سینمایی