تیتراژهای شتابزده : اکثر فیلم‌های سی‌و‌چهارمین جشنواره فجر شکلی از شتابزدگی ...
اکثر فیلم‌های سی‌و‌چهارمین جشنواره فجر شکلی از شتابزدگی را در خود داشتند که فقط بخشی از آن را می‌توان حاصل عجله در اجرا و رساندن به‌موقع فیلم به جشنواره دانست. فیلم‌های امسال در موارد متعددی شکلی از سرهم‌بندی را در خود داشتند که هم می‌توان منبعث از کمبود بودجه و اصرار در پایین نگه داشتن هزینه‌ها دانست‌شان و هم ناکارآمدی عوامل. ماهنامه فیلم - علیرضا حسن خانی: اکثر فیلم‌های سی‌و‌چهارمین جشنواره فجر شکلی از شتابزدگی را در خود داشتند که فقط بخشی از آن را می‌توان حاصل عجله در اجرا و رساندن به‌موقع فیلم به جشنواره دانست. فیلم‌های امسال در موارد متعددی شکلی از سرهم‌بندی را در خود داشتند که هم می‌توان منبعث از کمبود بودجه و اصرار در پایین نگه داشتن هزینه‌ها دانست‌شان و هم ناکارآمدی عوامل. وقتی تعدد این عجله‌ها و سرهم‌بندی‌ها زیاد می‌شود نمونه‌هایش حتی به تیتراژ فیلم‌ها هم راه پیدا می‌کند.
فونت و شکل اجرای تیتراژ ابتدای اکثر فیلم‌ها یکسان است. فونت‌های سفید روزنامه‌ای بر پرده‌ی سیاه و گاهی هم یک لوگوی دیدنی. موج این عجله و سنبل‌کاری انگار به کار فیلم‌سازانی چون ابراهیم حاتمی‌کیا که فیلم‌هایش همواره عنوان‌بندی‌های جذابی داشته‌اند هم راه پیدا کرده و در مورد بادیگارد به یک لوگوی زیبا و اجرایِ پایانیِ جیمزباندوارش بسنده شده است. سینمانیمکت با دو عنوان کج بر پیش‌زمینه‌ی دیوارِ آجری خانه‌ای پیشتاز این بی‌مبالاتی‌هاست. فکر کنید خطاطی خط زمینه را کج بکشد و روی خط زمینه‌ی کج، صاف بنویسد؛ یا مثل تیتراژ پایانی مالاریا که دوربین و اسامی عوامل همگی در یک وضعیت کج می‌خواهند حس قائم بودن به وجود بیاورند.
با این حال بیش‌تر از وضعیت موجود، پتانسیل به فعل درنیامده‌ی بعضی از فیلم‌ها که می‌توانستند تیتراژهای خیلی زیبایی داشته باشند، بیننده را حرص می‌دهند. نمونه‌ی بارز این حرص‌درآوری، تیتراژ نفس است؛ فیلمی که می‌توانست یک تیتراژ فانتزی کارتونی زیبا و حتی بهترین عنوان‌بندی جشنواره را داشته باشد، در اوج کج‌سلیقگی ایده‌ی جذابش را رها می‌کند؛ یا مثلاً سینمانیمکت که می‌توانست در پیوند با موضوعش نقبی به تاریخ سینما بزند و از ایده‌ی درخشانی بهره ببرد که درون خود فیلم با استفاده از عکس‌های بازیگران به جای بازیگران روی پوسترهای شاهکارهای تاریخ سینما وجود دارد. عادت نمی‌کنیم هم وضعیت مشابهی دارد. با ورود شبکه‌های اجتماعی و عجله برای تایپ کردن، شکلی از دستور زبان دارد وارد ادبیات امروز می‌شود که بی‌مبالاتی و غلط‌های مکرر در آن موج می‌زند و باعث نگرانی زبان‌شناسان و اساتید ادبیات و کلیه‌ی کسانی شده است که نگران زبان و ادبیات فارسی هستند.
سؤال خیلی‌ها از ابراهیم ابراهیمیان این است که آااادت نمی‌کنیم چه مفهومی را منتقل می‌کند که عادت می‌کنیم نمی‌کند؟ تارانتینو که در حرامزاده‌های بی‌آبرو اسم را با غلط املایی طراحی می‌کند اگر نخواهیم بگوییم منطبق با متن اثر این کار را انجام داده حداقل دسته‌ای سرباز کم‌سواد و لمپن در گروهش دارد که همان مسلط نبودن به گویش و زبانِ بدن آلمانی سرشان را در آن زیرزمین به باد می‌دهد. استاد معماری دانشکده‌ی هنر دانشگاه تهران، همسر نقاشش و اطرافیان طبقه‌ی متوسط و تحصیل‌کرده‌ی فیلم با چه منطقی «عادت نمی‌کنیم» را «آااادت نمی‌کنیم» می‌گویند؟ اگر این تمهیدی زیبایی‌شناسانه برای طراحی تیتراژ است با چه عنوانی انجام شده است؟ با این مقدمه‌ی نسبتاً طولانی به بررسی چند تیتراژ خوب این دوره‌ی جشنواره فجر می‌پردازیم که متأسفانه تعدادشان دوره به دوره کم‌تر می‌شود.
ایستاده در غبار: بخش مهمی از فیلم مثل آخرین روزهای زمستان با تکیه بر نوارهای پیاده‌شده از سخنرانی‌ها، گفت‌و‌گوهای با بی‌سیم و... ساخته شده است. تیتراژ فیلم هم از همین‌جا آغاز می‌شود. کاست‌هایی مدام جابه‌جا می‌شوند و درون ضبط‌صوتی قرار می‌گیرند و مقداری از هر کدام را می‌شنویم. اسامی عوامل فیلم هم در حاشیه‌ی این نوارهای کاستی که درون ضبط‌صوت قرار می‌گیرند بر صفحه نقش می‌بندند.
از طرف دیگر گوش کردن و پیاده کردن این نوارها به نشانه‌ی میراثی از گذشته و سندی تاریخی که باید حفظ شود، عملی معنادارست. فیلم‌ساز یادآوری می‌کند لازم است تا به اسناد گذشته از جمله این نوارها رجوع شود تا علاوه بر فهم شرایط تاریخی آن دوره‌ی خاص بتوان مانند ایده‌ی خود فیلم برای آینده هم از این اسناد تاریخی درس گرفت و الگوهای اصلاحی برداشت. از سوی دیگر نوار کاست به عنوان یادگاری از گذشته هم نوستالژیک است و هم معرف زمانه‌ای که گذشته و از همین منظر قرابت معنایی دلپذیری با فیلمی پیدا می‌کند که به واکاوی گذشته می‌پردازد.
هفت‌ماهگی: از معدود نکات درخور توجه فیلم تیتراژ ابتدایی آن است. اسامی عوامل بر تصویر مادری نقش می‌بندد که با ذوق و شوق اتاق کودکش را آماده می‌کند. ترانه‌ی لالایی پخش می‌شود و همه چیز نوید ورود نوزادی زیبا به این خانه را می‌دهد؛ تا این‌که در پایان تیتراژ تِرَک لالایی ناگهان خراب می‌شود و صدا دفرمه می‌شود. این اتفاق خبر از حادثه‌ای شوم می‌دهد؛ زیبایی انتظار برای کودکی دوست‌داشتنی رنگ می‌بازد و فیلم‌ساز خبر از اتفاق ناگواری می‌دهد. در طول فیلم یک بار دیگر هم این ترک لالایی را می‌شنویم؛ جایی که قرار است خبر بد دیگری بشنویم. تیتراژ هفت‌ماهگی کاملاً در خدمت داستانش است.
نفس: با آن لوگوی زیبایش و ایده‌ی اولیه‌اش در نوشتن نام فیلم و کارگردان و با در نظر گرفتن نقاشی‌های متحرک میانه‌ی فیلم که در حقیقت وظیفه‌ی جان بخشیدن به رؤیاهای بهار را ایفا می‌کنند، می‌توانست در جایگاه یکی از بهترین تیتراژهای سال‌های اخیر و چه‌بسا بهترین‌شان قرار بگیرد. با این حال نرگس آبیار متأسفانه از پتانسیلی که فیلم و نقاشی‌های متحرک میانی‌اش ایجاد می‌کنند به‌خوبی استفاده نمی‌کند و برای ما هم این افسوس را باقی می‌گذارد که چرا به اندازه‌ای که لازم است و قابلیتش وجود دارد از عناصری که خود فیلم‌ساز خلق کرده استفاده‌ی مفید نمی‌شود. در مورد نفس اگر آن لوگوی زیبای ابتدایی وجود نداشت یا نقاشی‌های جذاب میانه‌ی فیلم نبودند یا تیتراژ پایانی به آن شکل شروع و ناگهان تبدیل به یک تیتراژ پایانی معمولی نمی‌شد این حسرت‌خواری ما هم به این اندازه نبود. استفاده از نقاشی‌‌ها در تیتراژ می‌توانست ارتباط مؤثری میان عنوان‌بندی و فضای ذهنی فانتزی بهار - دختر کوچولوی قهرمان داستان - برقرار کند.
چهارشنبه: در این تیتراژ احکام دادگاه را در پس‌زمینه می‌بینیم و اسامی عوامل در پیش‌زمینه لابه‌لای نوشته‌های احکام بر صفحه می‌آید. لابه‌لای این تصاویر هم نماهایی از یک مراسم عروسی را می‌بینیم. بخش اصلی داستان فیلم مربوط به حکم اعدامی است که تأیید می‌شود و با این تأیید تنش وارد زندگی چند خانواده می‌شود. طبیعی و منطقی است وقتی حکم اعدامی، مراسم عروسی‌ای را که در پیش است با خطر مواجه می‌کند، زندگی شکست‌خورده‌ای را پشت سرش داشته و حسرت یک عروسی با دختر همسایه را به شکلی که در فیلم می‌بینیم به دل پسر خانواده گذاشته با این تیتراژ هم‌خوان و متناسب باشد و بتواند در ردیف تیتراژهای خوب جشنواره جا بگیرد.
امکان مینا: تیتراژ فیلم‌های کمال تبریزی حتی در بدترین فیلم‌هایش هم همیشه جایی ثابت در سلسله مطالب بهترین تیتراژهای جشنواره فجر داشته و تیتراژ امکان مینا هم از این قاعده مستثنا نیست. اسامی عوامل فیلم در میان صفحه‌های روزنامه نقش می‌بندند. بخشی از روزنامه‌‌های سال‌های جنگ پاک شده و نام‌ها در جاهای خالی با همان فونت و شکل روزنامه مثل قسمتی از یک خبر تایپ می‌شوند. شخصیت اصلی با بازی میلاد کی‌مرام هم روزنامه‌نگار و نویسنده است. از این زاویه هم تیتراژ به شکلی کاملاً منطقی متناسب با موضوع فیلم و شخصیت‌های داستان است. از طرفی در سال‌های میانی دهه‌ی شصت و کشیده شدن جنگ به شهرها و ورود منافقان به ترور شخصیت‌ها و جنگ‌های پارتیزانی، بخش عمده‌ی مطالب رسانه‌های خبری و نوشتاری به این مسأله اختصاص داشت.
تیتراژ هم مثل فیلم به این دوران سفر و سعی می‌کند بازتابی باشد از آن‌چه در آن روزها در ایران اتفاق می‌افتد. در چرخشی ۱۸۰درجه‌ای می‌شود این طور هم نگاه کرد که فیلم‌ساز موضوع فیلمش را از میان هزاران اتفاقِ رخ‌داده در آن مقطع زمانی خاص از یکی از همین روزنامه‌ها و نوشته‌های آن پیدا کرده است و برای ما روایت می‌کند. همین امکانی که تیتراژ ایجاد می‌کند و تناسب مثال‌‌زدنی‌اش با محتوای فیلم آن را تبدیل به یکی از بهترین عنوان‌بندی‌های جشنواره کرده است.
بارکد: و سیمرغ بلورین بهترین تیتراژ تعلق می‌گیرد به بارکد. مصطفی کیایی با حضور دائم فیلم‌هایش در این بخش ثابت کرده است که به عنوان‌بندی فیلم‌هایش اهمیت می‌دهد. در تیتراژ، بارکدها بر صفحه نقش می‌بندند و اسامی عوامل بالای‌شان می‌آید. فارغ از هم‌نشینی اسم فیلم و خال‌کوبی گروه خلافکاران با این بارکدها، خودِ ماهیت و کارکرد بارکد برای هویت بخشیدن به یک کالای تجاری و استفاده‌اش در تیتراژ هم جذابیتی فرامتنی به این عنوان‌بندی بخشیده است. نگاه غیرانسانی به مردم از جانب رانت‌خوارها و کلاهبردارها و تلاش افراد طبقات میانی و فرودست جامعه برای به دست آوردن هویت شخصی و کوششی که می‌کنند تا از موجودی بازیچه، تغییر موضع دهند و پا به عرصه‌ی بازی بزرگان بگذارند در نگاهی که این افراد به خود می‌افکنند، قابل‌جست‌و‌جو است.
با استناد به نریشن پایانی فیلم، این گروه از مردم مثل دو جوان فیلم همواره خودشان را در جایگاه نردبانی زیر پای این صاحبان قدرت و ثروت دیده‌اند که مفسدان اقتصادی با سوار شدن بر گرده‌‌شان صاحب موقعیت فعلی‌شان شده‌اند. حامد و میلاد مثل گروه خلا‌فکارها، بارکد را روی گردن‌شان خال‌کوبی می‌کنند تا عضوی از آن گروه شوند. در حقیقت خودشان را به عنوان مایملک تجاری پابلو (خلافکار اصلی داستان) عرضه می‌کنند. این بی‌هویتی و نگاه فاقد ارزش‌های معنوی و ابزارگونه به انسان که در نماد بارکد متبلور می‌شود تا تیتراژ پایانی که خانه‌های بلندمرتبه‌ی تهران هم به شکل بارکد تصویر می‌شوند، ادامه پیدا می‌کند تا فیلم‌ساز بتواند به مدد آن، همان نگاه آلتِ دست بودن دو جوان را به کل جامعه عمومیت ببخشد. وقتی این تصاویر را بر ترانه‌ی یاس که برای تیتراژ پایانی خوانده می‌بینیم، معنای بیش‌تری هم پیدا می‌کنند.
اژدها وارد می‌شود: خوبی تیتراژ این است که مثل تیتراژ پذیرایی ساده با بازی با کلمات و نحوه‌ی چینش و شکل نقش‌بستن آن‌ها بر تصویر و نوع فونت و رنگ انتخاب‌شده، کارش را انجام می‌دهد. کلمات نام فیلم مانند یک اژدهای واقعی با اندازه‌ای بسیار بزرگ‌تر از آن که در قاب جا بشوند، به رنگ قرمز و با سرعتی بالا وارد تصویر می‌شوند تا ورود اژدها را درک کنیم. فونت کلمات به رنگ سرخ مثل اژدهایی که تازه از کنامش بیرون آمده آن قدر بزرگ است که حرف به حرف وارد تصویر می‌شود و حضور مهیبش با پس‌زمینه‌ی موسیقی معرکه‌ی کریستف رضاعی آن قدر خوف‌انگیز و مرعوب‌کننده است که از همان آغاز نوید مواجهه‌ی بیننده با گونه‌ی متفاوتی از سینما و داستان را می‌دهد.
برادرم خسرو: اسامی عوامل به شکل دوار در امتداد خط دایره‌ای با فونتی سفید بر زمینه‌ی سیاه یکی پس از دیگری می‌آیند. بیماری دوقطبی، بهبودی قطعی یا ریشه‌کن شدن دائمی ندارد. دوره‌های بیماری گاهی بازمی‌گردند و نشانه‌های دوره‌ی شیدایی در روندی تکرارشونده در بیمار پدیدار می‌شوند. از این منظر شاید بیماری دوقطبی و شکل تکرارشونده و پایان‌ناپذیری‌اش بی‌شباهت به همین خط دوار دایره‌ی اسامی تیتراژ نباشد. اسامی عوامل هم مثل شکل بیماری، مثل اوهام تکرارشونده‌ی ذهن پریشان هر بیماری روانی دیگری از پی هم می‌آیند تا بازتابی از بیماری و وضعیت خسرو در تیتراژ هم شکل بگیرد.
سیانور: فونت استفاده شده در تیتراژ همانی است که در پوستر فیلم استفاده شده و دقیقاً شبیه فونت‌هایی است که در پوسترهای فیلم‌های قدیمی اجرا می‌شد. دوره‌ی زمانی فیلم هم مربوط به همان سال‌ها است. سال‌های آغاز دهه‌ی پنجاه و اوج‌گیری فعالیت‌های گروه‌های سیاسی، قدرت‌یابی مخالفان رژیم پهلوی و تبدیل شدن مشی سیاسی گروه‌ها به مبارزه‌های مسلحانه.
حوادث و درگیری‌های فیلم‌های به‌اصطلاح اکشن آن دوره به‌خصوص در طراحی پوستر و پرده‌های سردر سینماها از چنین فونتی استفاده می‌کردند. فیلم‌هایی با بازی ایرج قادری و فردین و بیک ایمانوردی و... که به‌اصطلاح بزن‌بزن یا حادثه‌ای بودند و با موضوع‌های غیرسیاسی بر بستر ملتهب زمانه‌ی خویش روایت می‌شدند. از این نظر استفاده از فونت خاص آن دوران و نماینده‌ی سینمای اکشن و حادثه‌ای آن برهه از تاریخ سینمای ایران برای سیانور که در همان سال‌ها می‌گذرد، جذاب و دیدنی به نظر می‌رسد.
جشن تولد: تیتراژ تکراری است و قبلاً در مواردی مشابه داشته است. ایده‌ی گوگل‌مپ و نزدیک شدن به منطقه‌ی محل وقوع داستان را قبلاً در ۳۳روز (جمال شورجه) هم دیده‌ایم. دوربین آهسته روی نقشه به سوریه و دمشق نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود تا بالأخره در نماهای آخر با هلی‌شات به محل وقوع داستان می‌رسیم. این قسمت دوم هلی‌شات را هم قبلاً در تیتراژ روباه (بهروز افخمی) دیده بودیم.
با این حال و با توجه به تکراری بودن ایده‌ی عنوان‌بندی، آن‌چه باعث می‌شود هم‌چنان مفید و قابل‌قبول به نظر برسد وقوع داستان در جغرافیایی دیگر به غیر از ایران است. به این ترتیب فیلم‌ساز به کمک تیتراژ بیننده را به سفری آن سوی مرزها می‌برد تا به محل شکل‌گیری داستان، جایی فرسنگ‌ها دور از ایران برسد. از طرفی این تیتراژ حضور ناظر و تأثیرگذار پهباد‌ها در جنگ‌های این روزها را هم یادآوری می‌کند. هرچند کیفیت فیلم با تیتراژ نسبتاً قابل‌قبولش به‌هیچ‌وجه قابل‌قیاس نیست، با این حال قرار نیست به خاطر ضعیف بودن فیلمی عنوان‌بندی‌اش را نادیده بگیریم.
ویدیو : تیتراژهای شتابزده